徐志摩詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂性
中國(guó)現(xiàn)代白話詩(shī)歌在二十世紀(jì)初一步步走向規(guī)范化的過程中，詩(shī)歌語(yǔ)言中的聲音與形象也漸漸趨向結(jié)合，并以此來(lái)表達(dá)音樂性。此時(shí)，新月詩(shī)派形成了自己的“三美”，也就是“繪畫美、音樂美、建筑美”的原則。
新詩(shī)誕生在五四新文化文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的沖擊之下，開創(chuàng)先河的胡適等人沖破了傳統(tǒng)詩(shī)歌格律的限制，倡導(dǎo)“以我手寫我口”的“散文化詩(shī)歌”。隨后的自由體詩(shī)歌以郭沫若為代表，在語(yǔ)言的音和意上，給予“意”特別的關(guān)注，導(dǎo)致詩(shī)歌缺少對(duì)音樂性的重視。這一現(xiàn)象被新月詩(shī)派所扭轉(zhuǎn)。聞一多曾經(jīng)列出詩(shī)的“三美”原則，而徐詩(shī)(即徐志摩的詩(shī)歌，下同)則是這方面的較好詮釋，在他的詩(shī)里，聲音與意象調(diào)和地恰到好處，達(dá)到了音樂層面的和諧和統(tǒng)一。
一.徐詩(shī)的聲音與音樂性
關(guān)于語(yǔ)言和音樂關(guān)系的探討已經(jīng)是老生常談，中國(guó)人自古以來(lái)把詩(shī)稱為“詩(shī)歌”就體現(xiàn)了人們對(duì)兩者聯(lián)系的深刻認(rèn)識(shí)。新月派詩(shī)人朱湘曾說：“詩(shī)沒有音樂性，簡(jiǎn)直是和花沒香氣，美人沒眼珠相等”。那么何為詩(shī)歌的音樂性，這個(gè)問題在當(dāng)下研究中存在很多爭(zhēng)議，在這一點(diǎn)上王澤龍對(duì)詩(shī)歌的音樂性做了幾點(diǎn)說明，即“首先，‘音樂性’的物質(zhì)基礎(chǔ)就是詩(shī)歌的‘語(yǔ)音’，與一般意義上的音樂的聲音不一樣;其次，詩(shī)歌的‘音樂性’與詩(shī)歌所表達(dá)感情是緊密相連的;再次，即使對(duì)于依靠聲音來(lái)填的詞曲來(lái)說，相同的詞，在節(jié)奏上也是有區(qū)別的。”。從詩(shī)歌的聲音和音樂性的關(guān)系來(lái)看，節(jié)奏對(duì)樂感的形成、音樂性的塑造都起到相當(dāng)重要的作用，所以要想詩(shī)歌具有明顯可感知的音樂效果，節(jié)奏便成為必備因素。徐志摩抓住了這一突破口，他的創(chuàng)作便是自覺地從節(jié)奏和韻律入手來(lái)追求具有音樂性詩(shī)歌的范例。
節(jié)奏方面，首先是音尺節(jié)奏。聞一多的觀點(diǎn)認(rèn)為，凡是詩(shī)歌都可以劃分音步，且認(rèn)為這種整整齊齊的形式正是美的體現(xiàn)。相比之下，徐志摩詩(shī)歌語(yǔ)言的音尺節(jié)奏可謂更成熟，他在音尺劃分方面實(shí)現(xiàn)了新的突破并與反復(fù)的手法相配合使用，以實(shí)現(xiàn)預(yù)定的效果。例如《月下雷峰塔影片》，“我/送你/一個(gè)/雷峰塔影，滿天/稠密的/黑云與白云;我/送你/一個(gè)/雷峰塔頂，明月/瀉影在/眠熟的波心。”全詩(shī)分為兩節(jié)，第一節(jié)詩(shī)人采用“一、二、二、四”+“二、三、五”的音尺劃分并反復(fù)兩次，構(gòu)成一種輕柔飄逸的流動(dòng)感，讀起來(lái)令人仿佛聽到了月光下粼粼波光的西湖和詩(shī)人遐想之余伴隨的陣陣心跳。這首詩(shī)之所以能達(dá)到這種效果，關(guān)鍵就在于表面靈活變動(dòng)而實(shí)質(zhì)又頗為整齊的節(jié)奏感，把音尺劃分出來(lái)后，這種節(jié)奏感便清晰明地展示出來(lái)了。
其次就是口語(yǔ)化的自然節(jié)奏。關(guān)于徐志摩的這一點(diǎn)，卞之琳在《人與詩(shī)：憶舊說新》中評(píng)價(jià)“(他的)口語(yǔ)化創(chuàng)作運(yùn)用得干脆利落”。廖玉萍也提到“他的抒情詩(shī)在很多方面采用當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)，隨著內(nèi)容和情緒的變化，成為一種自然而然的節(jié)奏。”由于徐志摩在北京呆過很長(zhǎng)一段時(shí)間，并對(duì)民間，尤其是下層社會(huì)有較多接觸和了解，所以他的抒情詩(shī)中多處采用北京方言，構(gòu)成了極具特色的語(yǔ)言節(jié)奏。譬如《叫化活該》中的“爺”、“修好”，《殘?jiān)姟分械?ldquo;趕明兒”等元素，既給人一種親切、自然、真實(shí)的感受，又使得詩(shī)歌節(jié)奏自然又貼切。韻律是徐詩(shī)語(yǔ)言的又一個(gè)重要方面。徐志摩“使詩(shī)的內(nèi)容與形式表現(xiàn)出美的力量，并使其日臻完美。”，這里的“形式”很大程度上靠韻律來(lái)實(shí)現(xiàn)。在西方詩(shī)歌中，頭韻一直作為創(chuàng)作英語(yǔ)詩(shī)歌的主要技巧[9]。而徐志摩正巧深受19世紀(jì)英美詩(shī)風(fēng)影響，他敏銳注意到漢語(yǔ)的雙聲和頭韻的相似性，并將此運(yùn)用到詩(shī)歌的翻譯和創(chuàng)作中。例如徐志摩翻譯安諾德(MatthewArnold)的《誄詞》(Requiescat)：“散上/玫瑰花，散上/玫瑰花,休攙雜/一小枝的/水松!/在寂靜中/她寂靜的解化/啊!但愿/我亦永終。”本節(jié)的音節(jié)中，聲母為擦音和塞擦音占據(jù)三分之二，這使得本詩(shī)充滿了連綿婉轉(zhuǎn)的聽覺感受。再如押韻，《沙揚(yáng)娜拉》，采用“隔行押韻”的押韻方法給人以含蓄，憂愁之感，并用“ou”韻加強(qiáng)了這一情感效果。
二.徐詩(shī)意象、意境與音樂性的表達(dá)
在詩(shī)歌中，意象也能體現(xiàn)音樂性，甚至可以說意象對(duì)其向更高精神層面具有進(jìn)一步的推動(dòng)作用。朱光潛提出：“但是詩(shī)歌所用的聲音更可以說是語(yǔ)言的聲音，而這就必然強(qiáng)調(diào)其伴有的意義。”意象也是徐詩(shī)歌語(yǔ)言音樂性表達(dá)中難以替代的一部分。例如其中頻頻出現(xiàn)的“水”這一意象。徐志摩是一個(gè)情感豐沛的詩(shī)人，寄托世間一物來(lái)抒發(fā)其情的話，水便是最合適的了。試看《再別康橋》，詩(shī)人在輕柔的康河里漸行漸遠(yuǎn)，詩(shī)人望著水和橋，望著河畔的金柳，水里的倒影讓他想起了佳人，思緒縈繞著，一切回歸寂靜。徐志摩精準(zhǔn)地抓住“水”這一意象的特點(diǎn)，在詩(shī)中完美營(yíng)造出柔和舒緩的樂感，奠定了詩(shī)的深層次的音樂性。
關(guān)于音樂性的組成，沈亞丹則將意象擴(kuò)充到了更深層次的意境。他提出了“詩(shī)歌的音樂性有三個(gè)層面”的說法，即“聲音、意象和寂靜之音”，這里提到的對(duì)詩(shī)歌音樂性最重要也是最隱含的一層———寂靜之音，沈亞丹解釋說這“不僅指詩(shī)歌以文字的形式存在……更指詩(shī)歌本身的不可言說性。”我想也可以把它理解成意境，而意境又是由意象在讀者心中發(fā)生作用進(jìn)而凝練成的詩(shī)歌氛圍，所以在此就形成了一個(gè)意象→意境→音樂性的遞進(jìn)的作用過程，只不過，音樂性只是借意境的力而表達(dá)和深化，本質(zhì)上，和意境相聯(lián)系的“寂靜之音”才是詩(shī)歌所要表達(dá)的終極目標(biāo)，也是音樂存在的本質(zhì)，即聲音背后的寧?kù)o與和諧。這里我們是從意象入手以徐志摩的詩(shī)歌來(lái)探討意境和音樂性表達(dá)的關(guān)系及對(duì)其的作用的，如《偶然》一詩(shī)通過意象選擇，巧妙地描繪出難以言說的意境：我/是天空里的/一片云，偶爾/投影/在你的/波心，你/不必訝異，更/無(wú)須歡喜，在轉(zhuǎn)瞬間/消滅了/蹤影。細(xì)細(xì)分析，便會(huì)發(fā)現(xiàn)本詩(shī)只是利用一些簡(jiǎn)單的意象，但卻使“偶然”一詞幻化成一種意境感覺，讀來(lái)分明地體會(huì)到作者和美好的人，美好的事物在人生路途中的美好交織。這首詩(shī)簡(jiǎn)單，但卻正是因?yàn)樗牧攘葦?shù)筆的意象，從而在我們腦海中形成不可言說的意境和趣味。
三.結(jié)論
綜上所述，徐志摩在他的詩(shī)歌中，實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言中聲音與意象、意境的結(jié)合，并使這種結(jié)合恰到好處地傳達(dá)了相應(yīng)情感，表現(xiàn)出的不僅僅是表面的，更有深層的、內(nèi)在的音樂性。徐志摩就像一位跨越時(shí)空的音樂家，他用寫下的詩(shī)作，波動(dòng)了無(wú)數(shù)后代人心中的弦，不得不說，他的詩(shī)，是詩(shī)歌音樂美的完美實(shí)踐和體現(xiàn)�，F(xiàn)如今的研究，相對(duì)于他本人及其詩(shī)歌所創(chuàng)造的，實(shí)在是滄海一粟，作為后輩的青年人，在以后的探索中，更應(yīng)該時(shí)刻保持心靈之窗的敞開，多方面，多層次，多角度地探究徐志摩詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)特魅力。
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